Writings

 

 

Against the Instant: Towards an Aesthetics of Photographic Duration in Times of Capital

Óscar Farfán

The concept of the “decisive moment,” formulated by Henri Cartier-Bresson, has been one of the most influential notions in the history of modern photography. This idea proposes that there exists a precise and fleeting moment in which all the visual and emotional elements of a scene align to produce a meaningful and harmonious image. However, in the context of contemporary capitalism—characterized by constant acceleration, hyper-productivity, and the fragmentation of experience—this conception of time as efficient instantaneity reveals its structural affinity with the temporal regimes imposed by capital.

The Time of Capital and the Capture of the Instant

Capitalism, from its industrial phase to its current digital and financial stage, has transformed time into a unit of economic calculation. As Jonathan Crary (2013) has argued, capital seeks to colonize even the most intimate spheres of life, including sleep, in order to eliminate any unproductive margin. In this logic, time is conceived as homogeneous, continuous, and quantifiable: a succession of instants available for exploitation and profitability. The photography of the “decisive moment,” by capturing a fraction of a second laden with meaning, risks integrating into this symbolic economy of attention and efficiency.

The decisive moment, as a unit of visual meaning, thus becomes a visual commodity: an image that condenses tension, narrative, and aesthetics in a single glance. This conception, while powerful in formal terms, is compatible with the neoliberal imperative of temporal optimization and constant spectacularization. The gaze is thus reduced to a rapid selection operation, a swift consumption of the visible.

Aesthetic Proposal: Duration as Resistance

Against this logic of instantaneity, we propose an aesthetics of photographic duration as a form of critical resistance. This proposal takes the shape of a photographic practice based on prolonged exposure lasting one hour, instead of a fraction of a second. The choice of one hour is not arbitrary: it is the conventional unit of labor measurement in capitalist society, as analyzed by Karl Marx in his critique of political economy¹. Abstract labor time becomes the universal equivalent that allows for the comparison and valuation of commodities. The hour, as a standard measure, is naturalized in everyday life as a form of disciplining the body and desire, as E.P. Thompson showed in his analysis of the emergence of temporal consciousness in the working class².

This duration, charged with economic and historical meaning, is here re-signified as a block of sensory and temporal experience, as a way of restoring to time its lived density. By reclaiming this unit of measurement and transforming it into an aesthetic tool, the one-hour photograph subverts its original function of surveillance and productivity, opening a space of productive uselessness and intensive contemplation.

These one-hour photographs are created through analog technology, which allows not only for continuous exposure but also for a material relationship with the photographic image. By dispensing with digital capture and its incessant flow, these works introduce a radical pause in the system of image production and circulation. Analog technology interrupts the logic of immediacy, granting weight, presence, and physicality to the image. Each photograph becomes a trace of lived duration, a surface where time has sedimented.

This practice aligns with a tradition of aesthetic critiques of accelerated time, such as the works of Hiroshi Sugimoto, whose theater photographs capture the entire duration of a film projection. Far from the informational clarity of the decisive moment, the one-hour image is blurry, stratified, open to the undecidable. It does not seek to narrate but to inhabit a time discarded by capital as unproductive. In this sense, it may also be read in dialogue with Laura Mulvey’s proposal of “delayed time,” where slow motion in cinema allows for an affective reappropriation of the image’s temporal experience³.

Bergsonian Duration and Lived Temporality

Duration in photography should not be understood merely as a technical resource but as an ontological proposal grounded in the philosophy of Henri Bergson. In his concept of durée, Bergson distinguishes between the homogeneous, quantifiable time of science and the lived time of consciousness—qualitative, fluid, and heterogeneous. While the former corresponds to the time of capital and instrumental reason, the latter expresses the true experience of becoming, in which states of being interpenetrate without clear separation between past, present, and future.

Applied to photographic practice, this perspective entails a shift from the capture of the instant to immersion in duration. A one-hour photograph does not merely record change but incorporates it as aesthetic matter. It is an image that becomes a process, that does not illustrate time but embodies it. Instead of immobilizing becoming, it translates it visually, manifesting Bergson’s intuition that real time cannot be measured but must be felt.

This form of duration visualizes a temporality that capital represses: a temporality that is nonlinear, non-repetitive, non-productive. Against the imperative of clear and efficient visibility, the prolonged image proposes a gaze that lingers, that resists urgency, that contemplates without haste. It is a form of intuition, in the Bergsonian sense, that allows access to reality in its becoming, without imposing an artificial structure. This approach can be read alongside the ideas of Georges Didi-Huberman, who suggests thinking of images as survivals and temporal montages that activate multiple layers of time within a single frame⁴.

Political Implications of the Aesthetics of Duration

To propose an aesthetics of duration is not merely a matter of style or technique but a commitment to a political gesture. In a world governed by the attention economy and speed as dominant values, insisting on slowness, prolonged contemplation, and temporal complexity is a form of active resistance. Photographic duration thus becomes a device for de-automatizing the gaze, reclaiming time, and relearning perception.

This practice also challenges the modes of image circulation in late capitalism, where photography is consumed instantaneously and massively through digital platforms. An image that requires time to be produced and viewed subverts the logics of immediacy and virality. It proposes, instead, a slower, situated, and embodied relationship with the visible. The aesthetics of duration, in this sense, constitutes a micro-practice of temporal emancipation, enabling the possibility of thinking and feeling time from non-capitalist coordinates.

 

Rather than celebrating the exceptional instant, this aesthetic proposal seeks to return to photography its condition as interval, process, and waiting. The one-hour image, far from being a formal experiment, constitutes a critical response to the way capitalism has colonized temporal experience. Grounded in Bergson’s philosophy of duration and dialoguing with the Marxist critique of labor time, this aesthetic allows for the reappropriation of time as lived becoming rather than productive sequence. In this aesthetics of duration, a form of resistance is at stake: to decelerate, to contemplate, to inhabit the time that capital seeks to eliminate.

¹ Karl Marx, Capital, Book I: “Labor time is the substance of the value of the commodity.”

² E.P. Thompson, “Time, Work-Discipline, and Industrial Capitalism,” Past & Present, No. 38 (1967).

³ Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures. Palgrave, 1989.

⁴ Georges Didi-Huberman, Before the Image: History and Anachronism of the Visual Arts. Adriana Hidalgo Editora, 2006.

Bibliography

• Barthes, Roland. Camera Lucida. Farrar, Straus and Giroux, 1981.
• Benjamin, Walter. Theses on the Philosophy of History. In: Illuminations. Schocken Books, 1968.
• Bergson, Henri. Creative Evolution. Dover Publications, 1998 [1907].
• Crary, Jonathan. 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep. Verso, 2013.
• Debord, Guy. The Society of the Spectacle. Zone Books, 1995.
• Didi-Huberman, Georges. Before the Image: History and Anachronism of the Visual Arts. Adriana Hidalgo Editora, 2006.
• Han, Byung-Chul. The Scent of Time: A Philosophical Essay on the Art of Lingering. Polity, 2017.
• Marx, Karl. Capital: Critique of Political Economy. Penguin Classics, 1990 [1867].
• Mulvey, Laura. Visual and Other Pleasures. Palgrave, 1989.
• Sugimoto, Hiroshi. Theaters. Damiani, 2006.
• Thompson, E. P. Time, Work-Discipline, and Industrial Capitalism. In: Past & Present, No. 38 (1967), pp. 56–97.

 

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Óscar Farfán. La imagen líquida, ante el negacionismo inútil

Por Rosina Cazali

 

Conocer el trabajo de Óscar Farfán me toca profundamente. Que alguien, basado en la ciudad de México, esté interesado en indagar el tema del genocidio en Guatemala parece inaudito. Es este un tema que me compete como guatemalteca. En mi país el negacionismo sobre las evidencias que existen sobre el hecho es monumental, tanto o más que la dimensión de los acontecimientos que conformaron el conflicto armado interno que duró 36 años. Comprender el proceso y las bases de un genocidio es de una complejidad apabullante. Pero, en Guatemala, graves violaciones a los derechos humanos fueron cometidos por las fuerzas del estado y escuadrones de la muerte en contra la población civil, en su mayoría maya. Las 626 masacres perpetradas a lo largo y ancho del territorio nacional, su carácter masivo, destructor y racista, además del desplazamiento forzado de más de un millón y medio de personas, reúnen pruebas irrefutables.

En 2013, yo visitaba a una amiga en la ciudad de México. Fuimos a recorrer galerías y de pronto me encontré frente al trabajo de Oscar. No le conocía entonces, pero sí reconocí la mirada de una generación que ha trabajado desde la distancia del exilio y que, a falta de imágenes propias, ha logrado traducir una buena parte del silencio que se ha vertido en tantas ocasiones sobre la tragedia.

En su obra, la fotografía ocupa un lugar de valor incuestionable: el de la memoria y su diferentes dimensiones de atemporalidad, documento, imaginario, muerte y vida. Esta entrevista inicia con una pregunta inevitable: cuándo comenzó a reconectarte con su país de origen y a recibir información sobre la tragedia histórica del genocidio.

 

Óscar Farfán: En esencia Guatemala nunca dejó de estar. El exilio representó una ruptura siempre presente. Cada cierto tiempo volvía. Desde temprana edad estuvo claro para mí qué había sido lo que había obligado a mi familia a mudarse forzadamente a otro país. La firma de la paz, la guerra que se extendía por décadas, la Revolución de 1944, la invasión norteamericana una década después, el problema de la tierra, el racismo recalcitrante, fueron temas que llegaron mucho tiempo antes que mi interés por el arte. Estas historias forjaron mi visión ideológica. Nunca viviré en Guatemala pero nunca dejaré de volver.

 

R.C.: La supresión de la memoria es una amenaza constante en nuestro país como lo ha sido históricamente en los regímenes totalitarios. La memoria ha sido siempre un territorio en disputa. ¿Por qué te pareció importante abordar el tema del genocidio y las implicaciones de la memoria?

O.F.: En primera instancia fue un alegato personal. Tenía que ver con una problemática relacionada con mi propia historia. Quería argüir que lo que pasó en Guatemala era relevante fuera de Guatemala, que era algo que trascendía sus fronteras, pequeño territorio. Tan descomunal agravio humano se tenía que saber y tomarse en cuenta en otros sitios.

Hace algunos años en México la vigencia del documentalismo fotográfico como estrategia dentro del arte era sumamente cuestionada. La mayoría de la fotografía contemporánea entonces partía de la crítica posmoderna para hacer propuestas que giraban en torno a la así llamada “fotografía construida” o “puesta en escena”. Esa virulenta y conservadora reacción al anquilosamiento de lo documental en torno al fotoperiodismo también tuvo como corolario que cuestiones de índole social fueran proscritas del interés de los artistas avocados a la fotografía. Temas relacionados con las problemáticas indígenas debían ser tratados por la fotografía antropológica o un documental más clásico y no por la foto contemporánea. Yo quería hacer cuadros de gran formato, estaba trabajando con el paisaje, sabía de la estrategia de tierra arrasada, de los sitios donde, según apuntaba el mito, ‘después del napalm ninguna planta volvió a crecer’. Fue entonces fácil saber lo que quería que hacer.

 

R.C.: ¿Por qué consideras que estas fotografías implican un ejercicio político?

O.F.: Siempre digo que la realidad es un sitio en construcción, en donde colisionan discursos dominantes y dominados. Mi labor política en el marco de mi producción la entiendo como la de hacer visibles problemáticas marginales. Ya sean hechos, relaciones de clase o categorías económicas, como en lo que actualmente trabajo. Los hechos que no son registrados y por ende omitidos, dejan de existir. Existe lo que tiene nombre. Busco siempre nombrar las cosas que por una y otra razón son de mi interés. El arte como un sitio de libertad da la posibilidad de hacerlo.

 

R.C.: Lo que hace fascinante tu proyecto es esa especie de zona líquida que, según nos dices, no es una ventana hacia una realidad calcada ni neutra. ¿Por qué es importante la dimensión de la incerteza en tus proyectos?

O.F.: Me gusta hacer imágenes vacías. Mi trabajo es una especie de fotoperiodismo conceptual, donde le exijo al espectador, ante cierta ausencia de información, una labor de indagación. Creo generar un suelo movedizo que al final se transforma en una reiteración de algo sabido, atisbado o intuido. La incerteza de la que hablas tiene que ver con los momentos de silencio.

R.C.: En ese mismo sentido, ¿cómo funciona la incerteza frente a un tema tan inmenso como el genocidio? Dicho de otra manera, ¿qué aporta la incerteza al saber de un tema tan rijoso y considerado en sí mismo como un “dato duro”?

 

O.F.: Aporta una experiencia ante el hecho. Si leo las cifras del genocidio guatemalteco mi indignaré. Me conmoverán los testimonios recabados. Tal vez hay una distancia mediática franqueada por las fotografías montadas y expuestas como objetos de contemplación. Hay toda una historia del objeto cuadro que acontece en esas fotografías, hay convenciones de la mirada y del acto de mirar cuadros que en ellas se manifiestan. Y a la vez son objetos de contemplación vacíos, como una foto del diario que no sabes de lo que trata y entonces volteas a la nota al pie para buscar brújula. Ante la abrumadora producción de imágenes estridentes, las imágenes silenciosas son reivindicaciones visuales.

 

R.C.: ¿Cuál es el proyecto que desarrollarás en CIFO?

 

Es un proyecto que posee dos variables: el tiempo y el trabajo. Usando la cámara sobre el trípode, he realizado exposiciones largas, de personas desarrollando sus jornadas laborales. El tiempo de exposición es el elemento constitutivo de las piezas. Por su movimiento constante, las personas desaparecen y solo permanece su “fantasma”. Esta representación de la actividad humana la entiendo como una alegoría del trabajo en su condición abstracta, y una develación heurística de los principios de la enajenación y fetichismo de la mercancía. Estas piezas, en tanto alegatos, funcionan como el manto sagrado bíblico. Resultan como un fósil o una máscara mortuoria. El proceso de circulación del trabajo—hecho objeto—culmina en el momento en que las piezas se presentan al espectador.

 

R.C.: ¿Consideras que la tecnología, la fotografía digital, la velocidad en que se reproducen las imágenes en las redes sociales, han cambiado nuestra concepción del mundo?

 

O.F.: Sin duda. Ahora todo queda más cerca y a la vez todo queda más lejos. Nuestra relación sensible con el mundo se ha trastocado. Creo que hay varios caminos válidos para reaccionar ante esta nueva fase de la producción y asimilación de las imágenes. Por un lado te puedes subir a la ola y proponer usos sugerentes y progresistas de esta nueva y maleables formas de la imagen. Por el otro, que es donde yo me ubico, puedes plantear reducir la velocidad, por lo menos por un momento, y proponer reflexiones en torno a las tecnologías actuales y las previas, a fin de señalar relaciones espaciales y materiales, que las imágenes puedan albergar.

R.C.: ¿Y nuestra relación con la fotografía?

O.F.: Es una de nuestra herramientas fundamentales (aún) para construir la realidad, para ordenar el mundo, sean o no sean verdaderas.

R.C.: ¿Ya no tiene sentido hablar de fotografías sino de imágenes?

O.F.: Para mí aun tiene sentido hablar de aparatos que procuran reproducir la realidad.

 

 

 

 

 

 

 

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